Bollók tudta mit akar: Varga Mária létezését bemutatni játékfilmes keretek között. Ezért túlságosan nem változtatott a valóságon, hanem megpróbálta reprodukálni azt.
A valóság (re)produkciója a magyar film, de általában a film nagy kihívása. A film ugyanis elsősorban a hitelességről szól: olyan legyen, hogy elhiggyem, hogy ez lehet a valóság. Tehát a lehetőséget jeleníti meg, még ha az a rögvalóságon kívül esik is. A valóságot megfogni szándékozó filmek gyakran nem törődnek a hitelesség kérdésével, mert olyan dialógusokat, történéseket használnak, melyek a valóságban gyökereznek, tehát megtörténtek. Ez a módszer azonban gyakran csalóka: a film mindig csinálmány, egy rendező akarata érvényesül benne, a látószög, a cselekmény, a karakterek, a szöveg (általában mindegyik, esetenként csak egy-kettő közülük) választott, kreált dolgok. A film egy teleologikus aktus, egy teremtés végeredménye, egy minimum szelekción alapuló alkotás. Ezért nem lesz a valóság automatikusan hiteles a filmvásznon. Ahhoz „meg kell csinálni”, hitelessé kell tenni az anyagot – még akkor is, ha ez a reprezentáció aztán teljesen eszköztelennek hat.
Bollókot kettős módszer jellemzi. Egyrészt megpróbálja kívülről követni Iszkát határozottan dokumentumfilmes pozíciót véve fel, ekkor Varga Mária érezhetően szabadon mozog, a morzsalékosra tört magyar nyelvére vissza-visszakérdeznek a megfigyelésében részt vevők, (re)akcióira reagálnak. Másrészt beépíti Iszkát a történetbe, és a kamera pozíciója is többször Iszkáéval azonosul. De nem kell az erős kameraszubjektívig eljutni, maga a bizalmas közelség is egészen közel hozza a kislányt a nézőhöz. A macska azonban nem foghat egyszerre kint és bent is egeret. A játszó Iszka és a megfigyelt Varga Mária nem azért hat egymás ellen, mert annyira mások (alkalmasint a két személy majdnem ugyanaz), hanem mert a nézőnek megkreált, teremtett pozíció más-más attitűdöt követel meg.
A nyomor narratíváját a rendező a résztvevők jelenlétével akarja megteremteni. Ezért –hangsúlyosan – nem sző történetet, nem épít karaktereket. Ezen a ponton Varga Mária és Rózsika amatőrizmusa kiegészül, egyesül Bollók választott amatőrizmusával. Ez azonban hatalmas súlyú döntés a rendező részéről. Benne van ugyanis annak a hite, hogy csak akkor mondható el ezeknek a gyerekeknek a sorsa-sorstalansága hitelesen és jól, ha a többi alkotó velük egyező módon vesz részt az esztétikai folyamatban. Benne van a hit, hogy Varga Máriáék civil énje csak így, ebben az esetben érvényesülhet – talán benne van az is, hogy a játékfilmes profi hozzáállás ezen a ponton nem etikus. Azonban Bollók amatőrizmusa – épp a reális és a hiteles filmes különbségtétel folytán – nem működik.
Kézenfekvő párhuzamnak ígérkezik néhány Lars von Trier-film. A Hullámtörés és a Táncos a sötétben azért illeszkedhet analógiaként a sorba, mert az elsőnél a főszereplő, az Emily Watson által megformált Bess McNeill esetében egy megteremtett, eljátszott naiv, ösztönös karaktert láthatunk, amelyhez a többiek mintegy asszisztálnak, míg a másodikban Björk alakítása ugyanolyan ösztönös és uralhatatlan (pontosabban nem uralni kívánt), mint Varga Máriáé, ám erre az adottságra von Trier ráépítette-adaptálta a musical egy saját változatának formanyelvét. Von Trier az utóbbi esetben talán túllőtt a célon (a melodrámát a túlzásig fokozta, nem törődvén az ízléssel), Bollók pedig filmje főhősére figyelve látványosan mellőzte a film szakmai aspektusait. Nem eléggé azonban. A filmzene hamis, közhelyes, túl hangsúlyos, a történet fordulatai túl kiszámíthatóak, rengeteg szál elvarratlan, a színészek játéka többször túl erős és lóg a levegőben. Számos jelenetben Varga Mária jelenléte igen hatásos és szép, de mégis folyton szerepelnie kell.
Még valami miatt adekvát a von Trier-párhuzam: az Öt akadály című filmjében a dán rendező a filmkészítésről vallott elképzeléseit tárja a nézők elé a maga trükkös módján, és az utolsó előtti „akadály” idején beszél a rossz film szükségességéről. Arról, hogy a film alkotójának el kell vesztenie azt az isteni, kiemelt pozíciót, amely szükségképpen jár neki, mégpedig úgy, hogy feladja az esztétikai tökélyre törekvést – a rendező alárendeli saját becsvágyát, öntudatát a filmnek, ezzel a legteljesebb alázattal pedig végképp és teljesen a tárgya felé tud fordulni. Így lesz az esztétikai irányultságú film etikaivá, ami Triernek mindig is az egyik fő kérdése volt. Ez a kulcsa ugyanis annak, hogy az alkotót meg tudja érinteni saját alkotása.
Mindez Bollókra akkor lenne igaz, ha lemondana a hatásmechanizmusról, ha el akarna idegeníteni – ahogy a dogmások a saját maguk által alkotott (és persze rendre megszegett) szabályokkal akarták elidegeníteni. De az Iszka hatni akar, az összedobált történetben szimbolizációk, panelek gyengítik a formát. Bollók nem figyel eléggé a formára, inkább a közös tudatra akar építeni, azaz bevonja a nézőt.
Még egy dolog tűnik most elhibázottnak: Bollók mindenáron történetet akar csinálni egy történet nélküli világból, így fordítja giccsbe a sorsot.
Magyarul Bollók az érzelmeimre, a zsigereimre akar hatni, de úgy, hogy a hatás esztétikai törvényszerűségeit etikai szempontok miatt elhanyagolja. Ez a koravén, fiús kislány egyetlen, mocskos piros pulcsijában így nem juthat el hozzám, a nézőhöz – nem érezhetem azt, hogy a sorsa az enyém is, mert a filmes eszközök átgondolatlan (nem) használata minduntalan kizökkent a folyamatból. És én ezt nagyon sajnálom.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése